viernes, 12 de julio de 2013

GARCÍA OVIES, Ascensión. "Paisaje Sonoro: reflexiones".

Este trabajo lo realicé en el 2009 en la asignatura de doctorado "Música y Arquitectura"

La Universidad Politécnica colgó el .pps que realicé en la siguiente web, aunque el .pps original tenia música y movimiento aqui no se percibe, al menos algo es algo (al pan, pan y al vino, vino!):

http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-sonoros/contenidos/Practicas/Practica-2-Analisis-de-una-opera-contemporanea/analisis3.pdf/view

Sin embargo mejor os dejo aqui lo que escribí en su día, recuerdo una bonita investigación. Y recuerdo escuchar en Madrid el sonido de la calle, sólo me gustó el sonido del parque de mi casa.

Algunas de las imágenes que realicé fueron fotografías de paisajes repetidas, con un ritmo, entre notas de un pentagrama. La música está extraida de los originales de partituras compuestas por el músico Venancio García Velasco, compositor de guitarra clásica.




Escrito por: Ascensión García Ovies
Prosefora: Felisa de Blas de Gómez








Fotografías y composiciones fotográficas de achefeliz, paisaje de la maragatería, mucho viento, personaje mi hermano Rubén peleándose por avanzar contra soplidos, música del pentagrama de Venancio García Velasco (papá), llegaba la primavera y soplaba el viento que los oidos sólo podían escuchar el viento!



Reflexiones sobre el concepto y estudio del Paisaje Sonoro


El término paisaje sonoro “soundscapes” fue definido por el compositor Raymond  Murray Schafer (18 de julio de 1933, Sarnia, Notario) músico, compositor, educador y escritor canadiense para concienciar y educar  a todas las personas en la escucha de nuestro entorno natural o urbano, en la escucha del medio ambiente que nos rodea.

Fue en 1960 cuando comienza sus investigaciones en la Universidad Simon Fraser en Canadá sobre “ soundscapes” como “composición universal” en la que todos como oyentes somos “compositores”. Así en sus primeros libros nos motiva a todos a escuchar nuestro entorno cercano como si fuera una composición. Así cada lugar tendrá su propio paisaje sonoro cambiante.

Las primeras investigaciones de escucha de una ciudad se realizaron en Vancouver. Gracias a su estudio de 20 años seguidos se ha conseguido un retrato único de la rápida evolución del sonido de la ciudad  y de su paisaje sonoro creando así una concienciación necesaria de la escucha del entorno desde la sensibilidad auditiva de cada urbanita  y viendo la necesidad de dar un segundo paso futuro en diseñar acústicamente nuestro espacio urbano en equipos multidisciplinares realizando una limpia ecológica del sonido de la ciudad y creando futuros espacios urbanos que den calidad de vida al ciudadano visual y acústicamente en su conjunto.
Este segundo paso será posible después de una transformación de la sociedad, de ahí la importante labor de los estudios realizados en el paisaje sonoro cuyo primer objetivo es la concienciación de escucha de nuestro entorno.

Schafer escribió en un principio “ El nuevo paisaje sonoro” en 1969; y “El libro del ruido” en 1970. Fueron sus primeras aportaciones para empezar esta concienciación de escucha fijando su atención en la “contaminación acústica” actual de las ciudades. Desde una punto de vista más positivo al centrarse en ejemplos de diseño acústico buenos y malos, en 1973  escribió “La música del ambiente”.


Algunas ideas de Murray Schafer en “El nuevo paisaje sonoro” que nos ayudan a concienciarnos de la escucha de nuestro entorno:
Música ( John Cage) es sonidos, sonidos alrededor nuestro, estemos dentro o fuera de las salas de concierto.
El silencio no existe ( John Cage). Siempre está ocurriendo algo que produce sonido.
La nueva orquesta es el universo sónico, ahora aparecen nuevos conceptos como objeto sonoro, envolvente…
Todo lo que vibra más de 16 veces por segundo produce un sonido, actualmente los sonidos de origen con herramientas tecnológicas ocupan el 68% de nuestra vida, los sonidos humanos el 26% y los naturales el 6%, de ahí la necesidad de la prevención de ruidos y la ecología acústica para el futuro del universo sónico.

El ruido para Schafer es cualquier señal sonora indeseada. Así muchos sonidos  no armónicos o no periódicos pueden ser música si entra dentro de la composición como el compositor sugiere al ser sonidos deseados. Por ello, la definición de ruido que dio el físico Hermann Helmholtz en el XlX se queda atrás al referirse a ruido como todo movimiento no periódico. El concepto avanza con Luigi Russolo al hablar del “fin del ruido como término desagradable y reclama que se abran los oídos a la nueva música del futuro”. Es con Schafer donde el concepto de ruido avanza al indicar que un mismo sonido si perturba será ruido y si es parte de la textura de una obra de vanguardia dejará de ser ruido al ser una señal sonora deseada.

Los sonidos cada vez suben de volumen con el progreso del hombre y algunos de ellos son perjudiciales y destructivos. Así el campo infrasónico utilizado como masaje musical al oído en forma de vibración va por debajo de los 16 ciclos por segundo y el campo ultrasónico en vibraciones mayores a 20.000 ciclos por segundo entrando en el umbral del dolor (algunos animales como los murciélagos utilizan ecos ultrasónicos para no colisionar con los obstáculos).

Schafer utiliza el término “esquizofonía” para indicar la separación del sonido de sus fuentes naturales, de ahí la cantidad de grabaciones que separan el sonido con los instrumentos, las personas o el entorno natural que los produce. Se debe analizar los aspectos positivos de la esquizofonía.

Habla del objeto sonoro y su envolvente sonora. Todos los objetos sonoros se caracterizan por su altura (frecuencia), su intensidad (volumen), su duración (tiempo) y su timbre (color). Los paisajes sonoros estarán compuestos de diversos objetos sonoros, y cada sonido u objeto sonoro tendrá una “vida biológica” compuesta de preparación, ataque o ictus, sonido estacionario, extinción, reverberación, muerte y memoria, componiendo toda esta experiencia del sonido en su envolvente o vida bio-acústica.

Concluye con una reflexión del sonido en las ciudades invitando a todos a la prevención de ruidos: “… el universo es vuestra orquesta, que sea nada menos el territorio de vuestros nuevos estudios…ya no cantamos más en las calles de nuestras ciudades…sonidos farfulladores…aeronave, guitarras amplificadas…tráfico callejero, el teléfono….eliminar todos los sonidos innecesarios, incluidos los de la industria y el transporte…”

Murray Schafer fundó WSP “World Soundscape Project” junto con un grupo de jóvenes compositores y apoyados por la Fundación Canadiense Donner. Primero estudiaron el espacio local inmediato de Vancouver publicando “El paisaje sonoro de Vancouver”, más tarde se realizó una gira de grabaciones por todo Canadá y finalmente en Europa en cinco pueblos de cinco países (Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia), publicándose “ Diario sonoro europeo” y “ Los paisajes sonoros de cinco pueblos” en 1977.


El objetivo de WSP era documentar y archivar los paisajes sonoros del mundo, analizarlos y describirlos promoviendo la conciencia pública acerca del sonido ambiental, su audición y pensamientos generados en esa escucha reducida.  Su objetivo es educativo y archivístico y motivado por  el estado de deterioro del paisaje sonoro mundial.

Los textos más conocidos de M. Schafer que reúnen todos los conceptos hasta este momento son:
“La afinación del mundo” (1977) donde establece una base descriptiva del estudios del paisaje sonoro del mundo y “Manual de ecología acústica” (1978) sobre terminología acústica del paisaje sonoro.


Para Schafer en “ La Sintonía del Mundo” señala tres tipos de sonidos: las “keynotes” que son los sonidos que están en el plano de fondo; las “señales de sonido” refiriéndose a los sonidos de primer plano que llaman la atención del oyente y los “soundmarks” identificados con los sonidos naturales con los que se identifica una comunidad.

Estos tres tipos de sonido, cuando no se enmascaran entre ellos, pueden ser escuchados distintivamente en sus diferentes planos de frecuencias con toda su coloración acústica de ecos y reverberaciones del entorno extendiéndose en sonido en un horizonte acústico siendo características del sonido HI-FI (alta fidelidad), es el sonido del medioambiente en el que hay perspectivas y característico de la época pre-industrial.

Al contrario en la época post-industrial, la época actual los sonidos de las ciudades abunda en LOW-HI (baja fidelidad) donde los sonidos de los diferentes planos se enmascaran y el espacio aural del individuo se ve reducido y encierra al individuo en su propio mundo como medida de protección de la agresión acústica exterior. El protagonista de estos espacios es el ruido anónimo y esa nube de homogenización que absorbe todas las cualidades y coloraciones acústicas. Se crea una pared de sonido aislando al individuo de la ciudad al sólo poder percibirla visualmente sin tener capacidad de recibir información descriptiva de ella a través de la escucha.

Así en el mundo desarrollado, el ambiente low-fi destruye los sonidos naturales y la coloración acústica de apreciación de los diferentes planos de escucha en consecuencia el individuo se bloquea y deja de escuchar encerrándose en sus casas con doble vidrio en las ventanas y no abriéndolas. En vez de ver el sonido del entorno como una expresión natural que nos acerca y nos ayuda a conocerlo, lo que hacemos es controlarlo ya que el sondo post-industrial se vuelve agresivo para el hombre urbanita. La comunidad y el ruido exterior es el enemigo del exterior y el ruido de los pensamientos y sentimientos se convierte en el enemigo interior. Se pasa a utilizar la música grabada como “analgésico” para frenar y bloquear el incesante diálogo interior y las sensaciones desagradables que son consecuencia de ese diálogo interior negativo. Una vez más a través de la música grabada logramos mantener una ilusión de volver a tener un control emocional. Ese ruido interior nos lleva al estrés y la excitación sostenida que parece imprescindible para tener una vida en la ciudad. El contraste está en las zonas rurales donde todavía podemos apreciar el sonido hi-fi que nos permite volver a tener datos del entorno escuchando y dejamos de encerrarnos en nosotros mismos ya que no hay necesidad de protegerse.

Por ello, la necesidad actual de “ecología acústica en las ciudades” para que el hombre pueda volver a percibir el entorno no como algo agresivo y de lo que se deba proteger. Para  ello es necesario pararse, ir más lento, física y psicológicamente, seguir tu propio ritmo y no el que te impone la sociedad, para llegar a ser seres humanos y no “humanos haciendo”.

Schafer sugiere dos vías para la mejora del paisaje sonora: lo primero que las futuras generaciones aprendan a escuchar a apreciar el sonido actual que nos rodea en las ciudades para despertar en ellos la necesidad de proyectar espacios urbanos sanos acústicamente y lo segundo dar paso a la necesidad de un “diseño acústico” intermultidisciplinar en las ciudades unido al diseño de los espacios urbanos. Así conseguiremos reducir la energía gastada que presenta actualmente el ruido en la grandes urbes.


El WSP realizó las primeras grabaciones del paisaje sonoro mundial y su objetivo es una labor de concienciar y educar para poder limpiar ecológicamente la polución acústica de las ciudades cada vez más acentuada a raíz de la revolución industrial.

En el WSP, se busca con las grabaciones del paisaje sonoro involucrar al oyente en una parte esencial de la composición para completar su red de significados al entender y conocer el contexto ambiental y psicológico del paisaje sonoro grabado y fomentar la conciencia del paisaje sonoro para poder transformar la sociedad que será la que demande diseño acústico en las ciudades par así crear espacios de alta calidad urbana para la vida y desarrollo de las futuras generaciones.
Una de las primeras grabaciones del “Paisaje Sonoro de Vancouver”, es la secuencia “ Entry to the Harbour” donde se estimula la conciencia sobre el paisaje sonoro presentando una experiencia aural posible a través de varios niveles de actividad auditiva.
En 1974, el grupo WSP realizó 10 programas de radio para la CBC llamados “Soundscapes of Canada” donde definieron por primera vez todo el rango de composición con paisajes sonoros.
El documental “Summer Solstice” de autoría colectiva se combinan fragmentos de 2 minutos por cada hora de un día de verano en del espacio cambiante de un estanque cerca de un monasterio a las afueras de Vancouver. Las ediciones son transparentes sin ningún tipo de mezcla, de tal modo que el efecto es un espacio comprimido de 50 minutos que narran el cambio del paisaje sonoro en un día de verano.

Algunos enlaces para escuchar paisaje sonoro mundial:











Algunos jóvenes compositores de la WSP empezaron a componer utilizando las grabaciones de los paisajes sonoros , son las denominadas “composiciones encontradas” , es la nueva estética de la música propuesta por John Cage de tratar todo el material sonoro como elemento de composición musical, así John Cage hablará de música refiriéndose a todo sonido que está dentro y fuera de una sala de audición. Así nos encontramos con la importante labor educativa y también compositiva de paisajes sonoros realizado por Hildegard Wersterkamp y Barry Truax.


Aparece el término de comunicación acústica como concepto de intercambio de información, es la escucha del paisaje sonoro de un lugar lo que hace que se produzca un intercambio de información entre el entorno y el individuo en aptitud de escucha reducida. Oír es una cualidad que se puede realizar en multitud de niveles porque puede involucrar varios grados de atención consciente.

Podemos oir en el plano de alerta y en un plano de fondo sin concentrar atención y siendo un proceso cognitivo complejo al ser capaz de percibir un sonido entrante atrayendo nuestra atención al ser familiar, esto es como oír en estado de alerta ya que somos capaces de llevar una audición de fondo a un primer plano.
Para dicho proceso de escucha es necesario un entorno acústico favorable para que la información esté disponible.
Más tarde para acentuar esta comunicación acústica se utilizarla la tecnología como herramienta para ampliar la conciencia y esa relación del individuo con su entorno. Así se empezará a utilizar en el proceso compositivo, desde la etapas de grabación hasta las posteriores de transformación y mezcla final de sonidos.



En WSP trabajó Hildegard Westerkamp (Osnabrück, Alemania en 1946), quién fundó el Foro Mundial para la Ecología Acústica (WFAE) donde pone en contacto los diversos grupos e individuos alrededor del mundo preocupados por el paisaje sonoro.



También fundó la Asociación Canadiense para la Ecología de sonido (CASE). Trabaja educativa y compositivamente con los sonidos ambientales en todos los formatos, conciertos, radio y representaciones en vivo.


Las composiciones de H. Westerkamp  combina  la acústica ambiental de las zonas urbanas, rurales, las voces de niños, hombres y mujeres con el ruido, el silencio, la música, los sonidos de los medios de comunicación y las diferentes culturas. Ha compuesto bandas sonoras de películas y documentos de radio (Soundwalking, and Musica Nova on Vancouver Co-operative Radio).

Para la escucha de algunas composiciones de H. Westerkamp:




Barry Truax se integró en 1973 en WSP y más tarde estudiará en en el Instituto de Fonología de Utrecht donde empezará su interés por la música electroacústica y música por ordenador aplicada a su interés por los paisajes sonoros como lo explica en su libro “Comunicación Acústica” (1984) manipulándolos y desarrollando las técnicas de granulación y procesamiento del sonido.
Este compositor canadiense se especializó en las implementaciones en tiempo real de la síntesis granular en 1986 de sonidos grabados de paisajes sonoros con un procesador digital de señales programables.


Su primera obra con dicha técnica es “ Wings of Nikes” (1987) y en “Riverrun” aplicará por primera vez la síntesis granular sincrónica y asincrónica”.

La síntesis granular es una técnica de producción de sonidos que se basa en una concepción del sonido en términos de partículas o cuantos, pequeñas explosiones de energía encapsuladas en una envolvente agrupados en conjuntos mayores, cuya organización será determinada por dos métodos principales de distribución temporal: Sincrónico y asincrónico.
La granulación puede ser sincrónica y asincrónica. En la primera los granos son disparados a frecuencias más o menos regulares para producir sonidos con un período de altura particular. En el método asincrónico aleatoriza las distancias entre los granos para producir una nube sonora.

La técnica de la granulación divide el sonido en cortos granos de 50ms o menos de duración, con sus correspondientes envolventes dinámicas y es capaz de reproducirlos en diferentes densidades que van desde cientos a miles de granos por segundo, así se produce la alteración dramática “time stretching” en la que se permite prolongar un sonido con un factor cualquiera sin que se produzca un cambio de altura del sonido. Gracias a la envolvente dinámica de la granulación se evitan espacios transitorios audibles permite que las secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y combinadas libremente.



Así con esta técnica se permite apreciar el carácter tímbrico interno del sonido como si lo hiciéramos con un microscopio.

Así en sus obras “ Tongues of Angels”, “ Pacific”, “ Dominium”, “Basílica”, “ Songs of Songs”, “Sequence of Later Heaven”, todo el material granulado esta estirado en el tiempo produciéndose una variedad de cambios perceptivos que parecen originarse desde dentro del sonido.

En términos de la composición con paisajes sonoros, la duración agregada con el “time streching” permite al oyente darle tiempo a relucir recuerdos y asociaciones auditivas para ser saboreadas en la escucha de la composición.
La granulación es el único tipo de procesamiento digital que produce el sentido de fisicidad del sonido, dando la sensación fónica de sonido 3d.
Así en su obra “Basílica”, B. Truax utliza el sentido de volumen físico para sugerir el paralelismo entre moverse dentro de una campana y dentro del volumen de una iglesia.



En “Song of Songs”, basada en Los Cantares de Salomón de la Biblia, la interacción confusa de la voz y las pistas sonoras ambientales (pájaros, grillos, cigarras, campanas de monasterio…) estirándolas en el tiempo acerca al Amado (la voz humana que parece ser un canto) con la riqueza de los frutos y el paisaje.

Para la escucha de algunas composiciones de B. Truax:



La COMPOSICION de los paisajes sonoros según los estudios de 25 años de la Universidad Simon Fraser, desde los puntos de vista conceptual interdisciplinario, de la comunicación acústica y de técnicas de granulación y estiramiento den el tiempo, se puede resumir en los siguientes PRINCIPIOS:

a)    El oyente reconoce el material de partida, la fuente sonora.
b)    Se invita al oyente a recordar y completar una red de significados evocados al escuchar la música, gracias a su conocimiento del contexto ambiental y psicológico de experiencias personales.
c)    El compositor puede influir en la composición en todos sus niveles al conocer el contexto ambiental y psicológico, manipulando la estructura de composición.
d)    La pieza realza nuestra compresión del mundo y su influencia repercute en los hábitos de nuestra percepción cotidiana.

El OBJETIVO de la composición con paisajes sonoros es la re-integración del oyente con el medio ambiente en una relación ecológica en armonía y equilibrada.

Murray Schafer y sus compañeros de WSP realizaron un inventario de paisajes sonoros a lo largo del mundo que fue apoyado por la UNESCO cuyo objetivo principal fue mostrar al hombre la RELACIÓN ENTRE EL HOMBRE Y LOS SONIDOS QUE LE RODEAN.

En octubre de 2003 la Conferencia general de la UNESCO aprobó la Convención para la Salvaguardia del patrimonio Inmaterial que entró en vigor el 20 de abril de 2006. Con este paso se promueve la conservación de las culturas regionales y locales para fortalecer la diversidad cultural y su integración en cualquier sistema multicultural. Por ello, la historia oral forma parte del patrimonio inmaterial de la humanidad y en el se engloba el patrimonio sonoro.
Los archivos sonoros pasan a ser una fuente importante de información cultural, los sonidos caracterizan nuestra vida cotidiana y conforman nuestra identidad, de ahí la importancia en pensar en la segunda vía que propuso Schafer: EL DISEÑO ACÚSTICO DE LOS ESPACIOS URBANOS.

Schafer escribió:

“ La más importante revolución en la educación estética en el siglo XX fue la realizada por la bauhaus. Muchos pintores famosos enseñaron en la bauhaus, pero los estudiantes no se convirtieron en pintores famosos, dado que el propósito de la escuela era diferente. Juntando el arte con los oficios industriales, la bauhaus inventó el campo totalmente nuevo de DISEÑO INDUSTRIAL”. La Bauhaus junto la educación técnica con el dominio técnico de un oficio y la roducción artística tipo taller, junto el funcionalismo con la creatividad y el profesorado era un compendio interdisciplinar de las diferentes artes.

Esta idea es la que le fascinó a Schafer y a los miembros de la WSP entre ellos a H. Westerkamp.

“Actualmente se está necesitando una revolución equivalente entre los varios campos de los estudios sonoros. La  revolución consistirá en la unificación de aquellas disciplinas que se ocupan de la ciencia del sonido y aquellas que se ocupan del arte del sonido. El resultado será el desarrollo de las interdisciplinas ecología acústica y diseño acústico”.

Paralelismo entre:

PAISAJE SONORO                         BAUHAUS
CIENCIA DEL SONIDO                      OFICIOS INDUSTRIALES
ARTE DEL SONIDO                           ARTE PLÁSTICO
DISEÑO INDUSTRIAL                          DISEÑO ACÚSTICO
DESEO DE SILENCIO                         DESEO DE SUPERFICIES LIBRES DE ORNAMENTO
MURRAY SCHAFER                           WALTER GROPIUS


Walter Gropius fundó en Weimar la escuela de arte, arquitectura y diseño en 1919 con un manifiesto donde decía: "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público".
Con estas palabras se intenta reunir arte y utilidad, se propone introducir la estética en el diseño industrial y de maquinarias.

Al igual que se propone un diseño funcional y no ornamentado en los objetos cotidianos en el diseño visual, Schafer en el diseño acústico pretende liberar al paisaje sonoro de su carga de ruidos y de todo “perfume” acústico que, por ejemplo, la Corporación Muzak introduce en el medio ambiente urbano. Se busca acercarse a la música desde la claridad, la simplicidad y la transparencia. Schafer señala el peligro de no querer escuchar, la no audición ampliamente extendida en las ciudades se convierte en un hábito ecológicamente peligroso.

Las consecuencias actuales de la bauhaus en las ciudades es crear edificios de características similares sin tener en cuenta el lugar donde se han construido, los espacios urbanos llenos de tráfico y con edificios de hormigón, acero y vidrio crean superficies muy reflectantes creando un sonido con el llamado “efecto cañón” y actuando como amplificadores del sonido del entorno, las principales arterias de la ciudad se convierten en los mejores espacios para dejar de escuchar encerrándose en nosotros mismos para protegerse de las consecuencias de nuestra relación con el medio ambiente que nos rodea. Una vez más dejamos de escuchar. Además eso hace que los mismos edificios también se encierren en sí mismos a través del control de la luz y el aire en el diseño de los edificios, las ventanas no pueden abrirse y deja de entrar luz natural…Schafer hablará del “mal aliento” de los edificios en altura al carecer de ventilación natural proyectándolos herméticos y cerrados en sí mismo para poder sobrevivir en el entorno low-hi de las grandes urbes.

Por supuesto estas consecuencias no fueron las intenciones de la bauhaus…

En música también apareció la música funcional con la Corporación Muzak en los EEUU, es la música ligera o género de música popular que se caracteriza por tener melodías simples, pegadizas y relajadas, con armonizaciones sencillas e instrumentación poco llamativa. Es producida en masas y distribuida en masas, lo importante es la producción y comercialización… con este tipo de música la gente deja de escuchar y pierde las características del lugar, es una música funcional e internacional se elimina la información acústica que los sonidos nos dan del entorno donde se produce, se queda huérfana y descontextualiza por completo la conexión de la música con la cultura del lugar produciendo un sonido “universal” y muy comercial. Separar la música del lugar equivale a dejar de escuchar, los paisajes sonoros dejan de existir y también el estar alerta a la escucha de las diferentes coloraciones musicales con sus distintos planos ya que no obtendríamos nada de la información del lugar…no evocaría recuerdos ni vivencias pasadas, en ella no descifraríamos ningún conocimiento, ninguna huella o pista del lugar , del medio ambiente o fuente sonora que lo emitiría porque no existe tal fuente sonora en la música muzak.

En consecuencia, los efectos dañinos de sociedad industrial, desviaron la atención de las gentes a la belleza y al cuidado, produciéndose un embotellamiento de los sentidos, dejando de escuchar; ahora empezamos a sentir que el ruido de la sociedad industrial ya no es atractivo, ni tampoco el sonido de la música ligera o muzak…ahora queremos volver a trabajar con el medio ambiente con su sonido transparente, no enmascarado para abrir nuestros oídos a los nuevos sonidos de su espacio ya sea silencioso o energetizante y colorista. Limpiar el espacio para escuchar los nuevos sonidos, es por ahí cuando empezaremos a hablar de diseño acústico.


Hildegard Westerkamp trazó conexiones entre el diseño industrial de la bauhaus y el diseño acústico que propuso Schafer en su escrito “Bauhaus y estudios sobre el paisaje sonoro. Explorando conexiones y diferencias”.


El compositor de este siglo debe ser un diseñador acústico de sonido musical de una composición y también un diseñador acústico de la vida cotidiana. Así estudiará los diversos aspectos del sonido y los aplicará al sonido de lo que nos rodea, así los compositores además de la música clásica de los auditorios aprenderían a manejar los asuntos del paisaje sonoro convirtiéndose en arquitectos sonoros o diseñadores acústicos, conscientes del sonido de las ciudades, edificios y pueblos.

30 años después de la propuesta interdisciplinar de Schafer la idea no ha dado raíces y sigue siendo necesario concienciarse para unir la producción artística y los aspectos técnicos y científicos del sonido para promover cambios efectivos en un paisaje sonoro lleno de problemas ecológicos en las principales ciudades de nuestro mundo.


El sonido es la “voz de la sociedad”, es la manifestación acústica de un lugar. Por ello, el sonido de un lugar es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales. Si cambiamos las condiciones anteriores se modifica el paisaje sonoro del lugar.

En el último siglo se ha modificado por completo el ambiente sonoro con la aparición del coche, de los aviones, de la radio, el tocadiscos, las cadenas de música, el cine…ante tantos cambios tan rápidos aumentó la densidad de sonidos, ruido y música y disminuyó el silencio en nuestras vidas. Por ello, cuando la polución por el ruido es un tema reconocido y actual empezaron a aparecer los estudios sobre paisaje sonoro. A través de estos estudios podemos llegar a comprender que el problema del ruido está en nuestra relación con el medio ambiente y es ahí donde deben empezar los cambios. Analizar la relación de los organismos vivos con el medioambiente sonoro o paisaje sonoro, ver cuando es una relación sana y equilibrada protegiendo y preservando dicho pasaje sonoro, y ver cuando no es equilibrada  y ver los cambios posibles de esa relación.
Para producir ese cambio la relación debe ser sentida, oír genera deseo de escucharlo y querer cuidar el medio.
Estas ideas son dadas por el grupo WSP en el que Hildegard Westerkamp participó hasta que en 1993 dejó de existir como grupo de investigación y fundó la WFAE.



Leonardo Fiorelli, en septiembre de 2004 presentó un trabajo de investigación en la Universidad Do Parana, Curitiba, Brasil titulado “ Diseño Sonoro Urbano”. En dicho trabajo se empieza a delinear el concepto de diseñador acústico que Schafer empezó a proponer ya en 1977 con sus escritos y pensamientos.

En dicho trabajo expuesto y con mención honorífica habla de las anteriores ideas estudiadas por SWP y H. Westerkamp señalando el estudio detallado y atento del PAISAJE SONORO ACTUAL para poder dar el siguiente paso de transformarlo y trazar estrategias de cambios planteándonos el PAISAJE SONORO POSIBLE.
Para llegar a dicho paisaje sonoro posible como “voz de la sociedad” (H. Westerkamp), es fundamental presentar a la sociedad en una dinámica constante de cambio en la que todos nos veremos beneficiados. Para ello, tenemos la herramienta del “diseño” para producir esos cambios profundos en la sociedad que desea y quiere cambiar.

El esquema metodológico que propone Leonardo Fiorelli es el siguiente:


Habla de una nueva disciplina necesaria en el urbanismo de las ciudades al proponer es estudio de los ejes-temáticos elegidos en una ciudad entre los arquitectos y los diseñadores sonoros.

Las ciudades es el lugar donde las relaciones se materializan, estudiar dichas relaciones e introducir una variable sonora para obtener una nueva relación; así aparecerían nuevas maneras de trabajar en urbanismo considerando ya los aspectos sonoros.

Así partiendo del estudio de las relaciones de una ciudad podemos a partir de unos parámetros de diseño urbano y modificar, delinear cambios en el paisaje sonoro urbano de la ciudad. Así se piensa en el DISEÑO con acción directa sobre la ciudad.
Los parámetros de acción que propone Leonardo Fiorelli se dividen en aquellos relativos a:
1. La transmisión de sonido
2. El receptor del sonido
3. La fuente del sonido

1. En la transmisión del sonido estudiará el ancho de las calles para disminuir el nivel sonoro de las aceras y en las entradas a los edificios que lindan con el perímetro de las aceras:

NSI = NSW10 lg d – 8 + I D

NSI es el nivel sonoro registrado en la aceras y superficies de fachada
NSW es el nivel sonoro de potencia de la fuente
10 lg d – 8 + I D es una constante de la calle derivada de la propagación del sonido, donde “d” es la distancia desde el centro de la calle hasta la acera o línea de fachada y ID es el índice de directividad considerado en las calles 3 al ser un semiespacio.

Así modificando el ancho de las calles como parámetro de diseño conseguimos modificar el ambiente sonoro de las calles urbanas.

En la transmisión del sonido se estudiará también la estratificación según el tipo de tráfico. Se diferencia el uso urbano según el tipo de transporte: urbano, suburbano, peatonal y vehicular; y según dónde ocurre: circuitos perimetrales, debajo del nivel del suelo, en altura… Así, para caso se actuaría de una manera diferente para conseguir un adecuado paisaje sonoro en la ciudad.

2. En la fuente de sonido se tendrá en cuenta la disminución de los desplazamientos y en consecuencia directa la disminución de la intensidad del ruido del tráfico como fuente sonora low-fi.

3. En el receptor del sonido se actuará sobre la ubicación de las actividades ( parques, calles peatonales y plazas en contraposición con las vías de alto tránsito circulatorio). También se actuará en el diseño de las fachadas y los materiales propuestos en ellas para evitar reverberaciones excesivas y el “efecto tambor” actual de los edificios situados en vías de tránsito rodado alto y de inadecuado ancho de las calles.

Estas son algunas de las propuestas  de L. Fiorelli de cambios en el diseño urbano para poner obtener un óptimo paisaje sonoro en ellas. Con este inicio de plantear preguntas adecuadas se da la continuidad de la investigación teórica entre diversas disciplinas que permita llevar a cabo la introducción del paisaje sonoro en el diseño de las ciudades, se empieza a investigar sobre DISEÑO SONORO URBANO.

Leonardo Fiorelli, señala la importancia de investigar en escritos y teorías urbanas, así señala la importancia de la labor de Ludwing Hilberseimer (1885-1967), arquitecto alemán, y director del Departamento de Diseño Urbano de la Bauhaus  de Dessau y, después de emigrar a EE.UU. en 1938 trabajó con Mies van der Rohe  y será el  profesor y director del mismo departamento en el Illinois Institute of Technology of Chicago.

Ludwing Hilberseimer escribió “La arquitectura de la gran ciudad”, 1927; libro esencial del Movimiento Moderno, donde realiza una crítica de la ciudad tradicional y compara dos propuestas visionarias: la Ville Radieuse de Le Corbusier y su Ciudad Vertical. Es en esta estratificación de circulaciones donde resuelve de alguna manera los conflictos sonoros entre las diferentes fuentes.







Como iniciativa en Montevideo se ha iniciado desde el 2002 un ASM “Agenda Sonora de  Montevideo”, donde la participación de las comunidades de los distintos barrios será fundamental para la elaboración de propuesta, educación y concienciación.





Conferencia: “Nunca he visto un sonido”. Murray Schafer.
México, Fonoteca Nacional. 25 de marzo de 2009

Ahora quisiera hablar de los sonidos.

El mundo está lleno de sonidos.

No puedo hablar de todos ellos.

Hablaré de sonidos que importan.

Para hablar de sonidos, produzco sonidos.

Creo = un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta tierra.

La creación es ciega. La creación es sonora.

“En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra” – con su boca.
Dios nombró el universo, pensando en voz alta.

Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.

Mithra existió a partir de las vocales y las consonantes.

Los dioses terribles existieron a partir del trueno.

Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.

Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.

Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.

Toda creación es original. Todo sonido es nuevo.

Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre. Cada vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que un sonido oído después.

Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idéntica dos veces.

Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se ve. La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras…). Esta es la razón por la cual Aristóteles prefería la visión como “la fuente principal de conocimiento”.

Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.

Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el sonido no es comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo sensaciones… intuiciones … misterios …

En el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para toda experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos; alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o contar las voces de un coro o medir la risa de un niño.
Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente la física, la matemática y sus subordinadas  desaparecerían. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen.




¿Me fui de tema?

Estaba diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.

¿Qué pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.

El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel. Cuando el ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba “incluso a las partes interiores de los dioses”, éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of Glgamesh).

Algunos dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá los oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros sostienen que “el mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido”. En cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos conservan el sonido como su medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Sólo la enfermedad es silenciosa y no consiente el análisis.

Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.

La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos párpados en los oídos.

Estamos condenados a oír.

Oigo con mi pequeño oído …

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas, los sonidos las revelarán. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes.

El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.

El sonido se zambulle por debajo de la superficie.

El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.

Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta música del universo.

Todo en este mundo tiene su sonido – incluso los objetos silenciosos. Conocemos los objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la pared es hueca.

He aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una pelota rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos objetos: un sonido.

Otro caso en el que 1 más 1 es igual a 1.

Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: “Si una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en realidad, no es cierto”:

En acústica, la suma es igual a una diferencia.

Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información acerca de superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír “sombras acústicas”, tal como hacen los ciegos.


El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el oído.

En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.

Yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro.

Me habla con sus muchas lenguas.

Me habla con las lenguas de los dioses.

No se puede controlar o estructurar el universo acústico. Más bien lo contrario. Esta es la razón por la cual las sociedades aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.
Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un “visionario”. Entonces, cierro mis oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.

Todos los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz) y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuación, la gráfica y, por encima de todo, el número, son también silenciosos.
La estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.

La filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.

La economía trata con un mundo material que se asume silencioso.

Incluso la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.

La música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil años ha estado madurando dentro de paredes.

Las paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se separaron y se volvieron independientes.

La música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.

Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.

En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El espacio acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran los privilegios – una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios vidriados.

En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los alcance a oír casualmente.

“En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno” (Hesiodo: Trabajos y días).

En Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera; después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es inferior.

Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la información está interconectada.

Algunos sonidos son tan únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una ametralladora.



En una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en una canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un mapa.

La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención aural de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y la Ilíada fueron memorizados una vez.
Recuérdalo.

El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales (pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?

La repetición.

La repetición es el medio de la memoria para el sonido.

La repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.

La repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.

La repetición nunca analiza; simplemente insiste.

La repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprendiéndolo, sino conociéndolo.

“Está escrito, pero te digo que… ” Y te lo diré una y otra vez, porque hay que Oír para Creer.
Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de todas sus voces.

Encontraremos el centro.

Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.

Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima… y oigo cantos delante mío… cuando voy más allá “al país que ama el silencio”.




















Referencias bibliográficas y enlaces:

http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html  The World Soundscape Project

http://www.archivosonoro.org/?id=257  Conferencia en México. “ Nunca he visto un sonido”. Murray Schafer.

http://cvc.cervantes.es/artes/p_sonoros/   Primer Encuentro Iberoamericano sobre Paisajes Sonoros.

http://www.sfu.ca/~westerka/bio.html  Hildegard Westerkamp


http://interact.uoregon.edu/MediaLit/wfae/library/index.html   WFAE ( World Forum for Acoustic Ecology)

http://www.eumus.edu.uy/ps/proyectos.html   Paisaje Sonoro Uruguay

HILBERSEIMER, Ludwig. 1927 La Arquitectura de la Gran Ciudad - Groszstadt architektur Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A. 1979.

SCHAFER, R. Murray. “The tuning of the world” (“La afinación del mundo”) .New York : Knopf, 1977.
“El nuevo paisaje sonoro”; “Cuando las palabras cantan”, “Limpieza de oídos”, El rinoceronte en el aula”.

WESTERKAMP, Hildegard. From Bauhaus to Soundscape

TRUAX, Barry. “Acoustic Communication”

HILBERSEIMER, Ludwing. “ La arquitectura de la Gran Ciudad”, 1927.