La Universidad Politécnica colgó el .pps que realicé en la siguiente web, aunque el .pps original tenia música y movimiento aqui no se percibe, al menos algo es algo (al pan, pan y al vino, vino!):
http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-sonoros/contenidos/Practicas/Practica-2-Analisis-de-una-opera-contemporanea/analisis3.pdf/view
Sin embargo mejor os dejo aqui lo que escribí en su día, recuerdo una bonita investigación. Y recuerdo escuchar en Madrid el sonido de la calle, sólo me gustó el sonido del parque de mi casa.
Algunas de las imágenes que realicé fueron fotografías de paisajes repetidas, con un ritmo, entre notas de un pentagrama. La música está extraida de los originales de partituras compuestas por el músico Venancio García Velasco, compositor de guitarra clásica.
Escrito por: Ascensión García Ovies
Prosefora: Felisa de Blas de Gómez
Fotografías y composiciones fotográficas de achefeliz, paisaje de la maragatería, mucho viento, personaje mi hermano Rubén peleándose por avanzar contra soplidos, música del pentagrama de Venancio García Velasco (papá), llegaba la primavera y soplaba el viento que los oidos sólo podían escuchar el viento!
Reflexiones
sobre el concepto y estudio del Paisaje Sonoro
El
término paisaje sonoro “soundscapes” fue definido por el compositor Raymond Murray Schafer (18 de
julio de 1933, Sarnia, Notario) músico, compositor, educador y escritor
canadiense para concienciar y educar a todas
las personas en la escucha de nuestro entorno natural o urbano, en la escucha
del medio ambiente que nos rodea.
Fue
en 1960 cuando comienza sus investigaciones en la Universidad Simon Fraser en Canadá sobre “ soundscapes” como “composición
universal” en la que todos como oyentes somos “compositores”. Así en sus
primeros libros nos motiva a todos a escuchar nuestro entorno cercano como si
fuera una composición. Así cada lugar tendrá su propio paisaje sonoro
cambiante.
Las
primeras investigaciones de escucha de una ciudad se realizaron en Vancouver. Gracias
a su estudio de 20 años seguidos se ha conseguido un retrato único de la rápida
evolución del sonido de la ciudad y de
su paisaje sonoro creando así una concienciación necesaria de la escucha del
entorno desde la sensibilidad auditiva de cada urbanita y viendo la necesidad de dar un segundo paso
futuro en diseñar acústicamente nuestro espacio urbano en equipos multidisciplinares
realizando una limpia ecológica del sonido de la ciudad y creando futuros
espacios urbanos que den calidad de vida al ciudadano visual y acústicamente en
su conjunto.
Este
segundo paso será posible después de una transformación de la sociedad, de ahí la
importante labor de los estudios realizados en el paisaje sonoro cuyo primer
objetivo es la concienciación
de escucha de nuestro entorno.
Schafer
escribió en un principio “ El nuevo paisaje sonoro” en 1969; y “El libro del
ruido” en 1970. Fueron sus primeras aportaciones para empezar esta
concienciación de escucha fijando su atención en la “contaminación acústica”
actual de las ciudades. Desde una punto de vista más positivo al centrarse en
ejemplos de diseño acústico buenos y malos, en 1973 escribió “La
música del ambiente”.
Algunas
ideas de Murray Schafer en “El nuevo paisaje sonoro” que nos ayudan a
concienciarnos de la escucha de nuestro entorno:
Música
( John Cage) es sonidos,
sonidos alrededor nuestro, estemos dentro o fuera de las salas de concierto.
El
silencio no existe ( John Cage). Siempre está ocurriendo algo que produce
sonido.
La
nueva orquesta es el universo sónico, ahora aparecen nuevos
conceptos como objeto sonoro, envolvente…
Todo
lo que vibra más de 16 veces por segundo produce un sonido, actualmente los
sonidos de origen con herramientas tecnológicas ocupan el 68% de nuestra vida,
los sonidos humanos el 26% y los naturales el 6%, de ahí la necesidad de la
prevención de ruidos y la ecología acústica para el futuro del universo sónico.
El
ruido para
Schafer es
cualquier señal sonora indeseada. Así
muchos sonidos no armónicos o no
periódicos pueden ser música si entra dentro de la composición como el
compositor sugiere al ser sonidos deseados. Por ello, la definición de ruido
que dio el físico Hermann Helmholtz
en el XlX se queda atrás al referirse a ruido como todo movimiento no
periódico. El concepto avanza con Luigi
Russolo al hablar del “fin del ruido como término desagradable y reclama
que se abran los oídos a la nueva música del futuro”. Es con Schafer donde el
concepto de ruido avanza al indicar que un mismo sonido si perturba será
ruido y si es parte de la textura de una obra de vanguardia dejará de ser ruido
al ser una señal sonora deseada.
Los
sonidos cada vez suben de volumen con el progreso del hombre y algunos de ellos son perjudiciales
y destructivos. Así el campo infrasónico
utilizado como masaje musical al oído en forma de vibración va por debajo de
los 16 ciclos por segundo y el campo
ultrasónico en vibraciones mayores a 20.000 ciclos por segundo entrando en
el umbral del dolor (algunos animales como los murciélagos utilizan ecos
ultrasónicos para no colisionar con los obstáculos).
Schafer utiliza el término “esquizofonía”
para indicar la separación del sonido de sus fuentes naturales, de
ahí la cantidad de grabaciones que separan el sonido con los instrumentos, las
personas o el entorno natural que los produce. Se debe analizar los aspectos
positivos de la esquizofonía.
Habla del objeto sonoro y su envolvente sonora. Todos los objetos sonoros se caracterizan por su
altura (frecuencia), su intensidad (volumen), su duración (tiempo) y su timbre
(color). Los paisajes sonoros estarán compuestos de diversos objetos sonoros, y
cada sonido u objeto sonoro tendrá una “vida
biológica” compuesta de preparación, ataque o ictus, sonido estacionario,
extinción, reverberación, muerte y memoria, componiendo toda esta experiencia
del sonido en su envolvente o vida
bio-acústica.
Concluye con una reflexión del sonido en las ciudades
invitando a todos a la prevención de ruidos: “… el universo es vuestra orquesta,
que sea nada menos el territorio de vuestros nuevos estudios…ya no cantamos más
en las calles de nuestras ciudades…sonidos farfulladores…aeronave, guitarras
amplificadas…tráfico callejero, el teléfono….eliminar todos los sonidos
innecesarios, incluidos los de la industria y el transporte…”
Murray
Schafer fundó WSP
“World Soundscape Project” junto con un grupo de jóvenes
compositores y apoyados por la Fundación Canadiense Donner. Primero estudiaron
el espacio local inmediato de Vancouver publicando “El paisaje sonoro de Vancouver”,
más tarde se realizó una gira de grabaciones por todo Canadá y finalmente en
Europa en cinco pueblos de cinco países (Suecia, Alemania, Italia, Francia y
Escocia), publicándose “ Diario sonoro europeo” y “ Los paisajes
sonoros de cinco pueblos” en 1977.
El
objetivo de WSP era documentar y archivar los paisajes sonoros del mundo,
analizarlos y describirlos promoviendo la conciencia pública acerca del sonido
ambiental, su audición y pensamientos generados en esa escucha reducida. Su objetivo es educativo y archivístico y
motivado por el estado de deterioro del
paisaje sonoro mundial.
Los
textos más conocidos de M. Schafer que reúnen todos los conceptos hasta este
momento son:
“La
afinación del mundo”
(1977) donde establece una base descriptiva del estudios del paisaje sonoro del
mundo y “Manual
de ecología acústica” (1978) sobre terminología acústica del paisaje
sonoro.
Para
Schafer en “
La Sintonía del Mundo” señala tres tipos de sonidos: las “keynotes”
que son los sonidos que están en el plano de fondo; las “señales de
sonido” refiriéndose a los sonidos de primer plano que llaman
la atención del oyente y los “soundmarks” identificados con los sonidos
naturales con los que se identifica una comunidad.
Estos
tres tipos de sonido, cuando no se enmascaran entre ellos, pueden ser escuchados
distintivamente en sus diferentes planos de frecuencias con toda su coloración
acústica de ecos y reverberaciones del entorno extendiéndose en sonido en
un horizonte acústico siendo características del sonido HI-FI (alta fidelidad),
es el sonido del medioambiente en el que hay perspectivas y
característico de la época pre-industrial.
Al
contrario en la época post-industrial, la época actual los sonidos
de las ciudades abunda en LOW-HI (baja fidelidad) donde los sonidos de
los diferentes planos se enmascaran y el espacio aural del individuo
se ve reducido y encierra al individuo en su propio mundo como medida de
protección de la agresión acústica exterior. El protagonista de estos espacios
es el ruido anónimo y esa nube de homogenización que absorbe
todas las cualidades y coloraciones acústicas. Se crea una pared de sonido aislando
al individuo de la ciudad al sólo poder percibirla visualmente sin tener
capacidad de recibir información descriptiva de ella a través de la escucha.
Así
en el mundo desarrollado, el ambiente low-fi destruye los sonidos naturales y la
coloración acústica de apreciación de los diferentes planos de escucha en
consecuencia el
individuo se bloquea y deja de escuchar encerrándose en sus casas
con doble vidrio en las ventanas y no abriéndolas. En vez de ver el sonido del
entorno como una expresión natural que nos acerca y nos ayuda a conocerlo, lo
que hacemos es controlarlo ya que el sondo post-industrial se vuelve agresivo
para el hombre urbanita. La comunidad y el ruido exterior es el enemigo del
exterior y el ruido de los pensamientos y sentimientos se
convierte en el enemigo
interior. Se pasa a utilizar la música grabada como “analgésico”
para frenar y bloquear el incesante diálogo interior y las sensaciones
desagradables que son consecuencia de ese diálogo interior negativo. Una vez
más a través de la música grabada logramos mantener una ilusión de volver a
tener un control emocional. Ese ruido interior nos lleva al estrés y la
excitación sostenida que parece imprescindible para tener una vida en la
ciudad. El contraste está en las zonas rurales donde todavía podemos apreciar
el sonido hi-fi que nos permite volver a tener datos del entorno escuchando y
dejamos de encerrarnos en nosotros mismos ya que no hay necesidad de
protegerse.
Por
ello, la necesidad actual de “ecología acústica en las ciudades” para que
el hombre pueda volver a percibir el entorno no como algo agresivo y de lo que
se deba proteger. Para ello es necesario
pararse, ir
más lento, física y psicológicamente, seguir tu propio ritmo y no el
que te impone la sociedad, para llegar a ser seres humanos y no “humanos haciendo”.
Schafer sugiere dos vías
para la mejora del paisaje sonora: lo primero que las futuras generaciones
aprendan a escuchar a apreciar el sonido actual que nos rodea en las
ciudades para despertar en ellos la necesidad de proyectar espacios urbanos
sanos acústicamente y lo segundo dar paso a la necesidad de un “diseño
acústico” intermultidisciplinar en las ciudades unido al diseño de los
espacios urbanos. Así conseguiremos reducir la energía gastada que presenta
actualmente el ruido en la grandes urbes.
El
WSP realizó las primeras grabaciones del paisaje sonoro mundial y su objetivo
es una labor de concienciar y educar para poder limpiar ecológicamente la
polución acústica de las ciudades cada vez más acentuada a raíz de la
revolución industrial.
En
el WSP, se busca con las grabaciones del paisaje sonoro involucrar al oyente en una
parte esencial de la composición para completar su red de significados al
entender y conocer el contexto ambiental y psicológico del paisaje sonoro
grabado y fomentar la conciencia del paisaje sonoro para poder transformar la
sociedad que será la que demande diseño acústico en las ciudades par así crear
espacios de alta calidad urbana para la vida y desarrollo de las futuras
generaciones.
Una
de las primeras grabaciones del “Paisaje Sonoro de Vancouver”, es la secuencia “ Entry to the
Harbour” donde se estimula la conciencia sobre el paisaje sonoro
presentando una experiencia aural posible a través de varios niveles de
actividad auditiva.
En
1974, el grupo WSP realizó 10 programas de radio para la CBC llamados “Soundscapes of
Canada” donde definieron por primera vez todo el rango de
composición con paisajes sonoros.
El
documental “Summer
Solstice” de autoría colectiva se combinan fragmentos de 2 minutos
por cada hora de un día de verano en del espacio cambiante de un estanque cerca
de un monasterio a las afueras de Vancouver. Las ediciones son transparentes
sin ningún tipo de mezcla, de tal modo que el efecto es un espacio comprimido
de 50 minutos que narran el cambio del paisaje sonoro en un día de verano.
Algunos
enlaces para escuchar paisaje sonoro mundial:
Algunos
jóvenes compositores de la WSP empezaron a componer utilizando las grabaciones de los paisajes
sonoros , son las denominadas “composiciones encontradas” , es la
nueva estética de la música propuesta por John Cage de tratar todo el material sonoro
como elemento de composición musical, así John Cage hablará de música
refiriéndose a todo sonido que está dentro y fuera de una sala de audición. Así
nos encontramos con la importante labor educativa y también compositiva de
paisajes sonoros realizado por Hildegard Wersterkamp y Barry Truax.
Aparece
el término de comunicación
acústica como concepto de intercambio de información, es la escucha del
paisaje sonoro de un lugar lo que hace que se produzca un intercambio de
información entre
el entorno y el individuo en aptitud de escucha reducida. Oír
es una cualidad que se puede realizar en multitud de niveles porque
puede involucrar varios grados de atención consciente.
Podemos
oir en el plano de alerta y en un plano de fondo sin concentrar atención
y siendo un proceso cognitivo complejo al ser capaz de percibir un sonido
entrante atrayendo nuestra atención al ser familiar, esto es como oír en estado
de alerta ya que somos capaces de llevar una audición de fondo a
un primer plano.
Para
dicho proceso de escucha es necesario un entorno acústico favorable para que la
información esté disponible.
Más
tarde para acentuar esta comunicación acústica se utilizarla la tecnología como herramienta para
ampliar la conciencia y esa relación del individuo con su entorno. Así se
empezará a utilizar en el proceso compositivo, desde la etapas de grabación
hasta las posteriores de transformación y mezcla final de sonidos.
En
WSP trabajó Hildegard
Westerkamp (Osnabrück, Alemania en 1946), quién fundó el
Foro Mundial para la Ecología Acústica (WFAE) donde pone en contacto los diversos grupos
e individuos alrededor del mundo preocupados por el paisaje sonoro.
También fundó la Asociación Canadiense para
la Ecología de sonido (CASE). Trabaja educativa y compositivamente
con los sonidos ambientales en todos los formatos, conciertos, radio y
representaciones en vivo.
Las composiciones de H. Westerkamp combina
la acústica ambiental de las zonas urbanas, rurales, las voces de niños,
hombres y mujeres con el ruido, el silencio, la música, los sonidos de los
medios de comunicación y las diferentes culturas. Ha compuesto bandas sonoras
de películas y documentos de radio (Soundwalking, and Musica Nova on
Vancouver Co-operative Radio).
Para la escucha de algunas
composiciones de H. Westerkamp:
Barry Truax se integró en 1973 en WSP y más
tarde estudiará en en el Instituto de Fonología de Utrecht donde empezará su
interés por la música electroacústica
y música por ordenador aplicada a su interés por los paisajes sonoros como lo
explica en su libro “Comunicación
Acústica” (1984) manipulándolos y desarrollando las técnicas de granulación y procesamiento del sonido.
Este compositor canadiense se
especializó en las implementaciones en
tiempo real de la síntesis granular en 1986 de sonidos grabados de paisajes
sonoros con un procesador digital de
señales programables.
Su primera obra con dicha técnica es “ Wings of Nikes” (1987) y en “Riverrun” aplicará por primera vez la
síntesis granular sincrónica y asincrónica”.
La síntesis granular
es una técnica de producción de sonidos que se basa en una
concepción del sonido en términos de partículas o cuantos, pequeñas explosiones
de energía encapsuladas en una envolvente
agrupados en conjuntos mayores, cuya organización será determinada por dos
métodos principales de distribución temporal: Sincrónico y asincrónico.
La granulación puede ser sincrónica y asincrónica. En la primera
los granos son disparados a frecuencias más o menos regulares para producir
sonidos con un período de altura particular. En el método asincrónico aleatoriza las
distancias entre los granos para producir una nube sonora.
La técnica de la granulación divide el sonido en cortos granos de 50ms
o menos de duración, con sus correspondientes envolventes dinámicas y es
capaz de reproducirlos en diferentes densidades que van desde cientos a miles
de granos por segundo, así se produce la alteración dramática “time stretching” en la que se permite prolongar
un sonido con un factor cualquiera sin que se produzca un cambio de altura
del sonido. Gracias a la envolvente dinámica de la granulación se evitan
espacios transitorios audibles permite que las secciones arbitrarias del
material sean yuxtapuestas y combinadas libremente.
Así con esta técnica se permite apreciar el
carácter tímbrico interno del sonido como si lo hiciéramos con un microscopio.
Así en sus obras “ Tongues of Angels”, “ Pacific”, “ Dominium”, “Basílica”, “ Songs of
Songs”, “Sequence of Later Heaven”, todo el material granulado esta
estirado en el tiempo produciéndose una variedad de cambios perceptivos
que parecen originarse desde dentro del sonido.
En términos de la composición con
paisajes sonoros, la duración agregada con el “time streching” permite al oyente
darle tiempo a relucir recuerdos y asociaciones auditivas para ser
saboreadas en la escucha de la composición.
La granulación es el único tipo de
procesamiento digital que produce el sentido de fisicidad del sonido,
dando la sensación fónica de sonido 3d.
Así en su obra “Basílica”, B. Truax utliza el sentido de volumen físico para
sugerir el paralelismo entre moverse dentro de una campana y dentro del volumen
de una iglesia.
En “Song of Songs”, basada en Los Cantares de Salomón de la Biblia, la
interacción confusa de la voz y las pistas sonoras ambientales (pájaros,
grillos, cigarras, campanas de monasterio…) estirándolas en el tiempo acerca al
Amado (la voz humana que parece ser un canto) con la riqueza de los frutos y el
paisaje.
Para la escucha de algunas
composiciones de B. Truax:
La COMPOSICION de los paisajes sonoros según los estudios de 25 años de la Universidad Simon Fraser,
desde los puntos de vista conceptual interdisciplinario,
de la comunicación acústica y de
técnicas de granulación y
estiramiento den el tiempo, se puede resumir en los siguientes PRINCIPIOS:
a)
El oyente reconoce el material de partida, la fuente sonora.
b)
Se invita al oyente a recordar y completar una red de
significados evocados al escuchar la música, gracias a su conocimiento del
contexto ambiental y psicológico de experiencias personales.
c)
El compositor puede influir en la composición en todos sus niveles
al conocer el contexto ambiental y psicológico, manipulando la
estructura de composición.
d)
La pieza realza nuestra
compresión del mundo y su influencia
repercute en los hábitos de nuestra percepción cotidiana.
El OBJETIVO de la composición con paisajes sonoros es la
re-integración del oyente con el medio ambiente en una relación ecológica en
armonía y equilibrada.
Murray Schafer y sus compañeros de
WSP realizaron un inventario de paisajes sonoros a lo largo del mundo que fue apoyado por la UNESCO cuyo objetivo
principal fue mostrar al hombre la RELACIÓN
ENTRE EL HOMBRE Y LOS SONIDOS QUE LE RODEAN.
En octubre de 2003 la Conferencia general de la UNESCO
aprobó la
Convención para la Salvaguardia del patrimonio Inmaterial que entró
en vigor el 20 de abril de 2006. Con este paso se promueve la
conservación de las culturas regionales y locales para fortalecer la diversidad
cultural y su integración en cualquier sistema multicultural. Por ello, la
historia oral forma parte del patrimonio inmaterial de la humanidad y en el se
engloba el patrimonio sonoro.
Los archivos sonoros pasan a ser una fuente importante de
información cultural, los sonidos caracterizan nuestra vida cotidiana y
conforman nuestra identidad, de ahí la importancia en pensar en la segunda vía
que propuso Schafer: EL DISEÑO ACÚSTICO DE LOS ESPACIOS URBANOS.
Schafer escribió:
“
La más importante revolución en la educación estética en el siglo XX fue la
realizada por la bauhaus. Muchos pintores famosos enseñaron en la bauhaus,
pero los estudiantes no se convirtieron en pintores famosos, dado que el
propósito de la escuela era diferente. Juntando el arte con los oficios
industriales, la bauhaus inventó el campo totalmente nuevo de DISEÑO
INDUSTRIAL”. La Bauhaus junto la educación técnica con el
dominio técnico de un oficio y la roducción artística tipo taller, junto el
funcionalismo con la creatividad y el profesorado era un compendio
interdisciplinar de las diferentes artes.
Esta idea es la que le fascinó a Schafer y a los
miembros de la WSP entre ellos a H. Westerkamp.
“Actualmente
se está necesitando una revolución equivalente entre los varios campos de los
estudios sonoros. La revolución
consistirá en la unificación de aquellas disciplinas que se ocupan de la
ciencia del
sonido y aquellas que se ocupan del arte del sonido. El resultado
será el desarrollo de las interdisciplinas ecología acústica y diseño acústico”.
Paralelismo entre:
PAISAJE SONORO BAUHAUS
CIENCIA DEL SONIDO OFICIOS
INDUSTRIALES
ARTE DEL SONIDO ARTE
PLÁSTICO
DISEÑO INDUSTRIAL DISEÑO
ACÚSTICO
DESEO DE SILENCIO DESEO
DE SUPERFICIES LIBRES DE ORNAMENTO
MURRAY SCHAFER WALTER
GROPIUS
Walter Gropius fundó en Weimar la escuela de arte, arquitectura y
diseño en 1919 con un manifiesto donde decía:
"La recuperación de los métodos artesanales
en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas
Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en
la producción
industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el
gran público".
Con
estas palabras se intenta reunir arte y utilidad, se propone introducir la
estética en el diseño industrial y de maquinarias.
Al
igual que se propone un diseño funcional y no ornamentado en los
objetos cotidianos en el diseño visual, Schafer en el diseño acústico pretende liberar al paisaje
sonoro de su carga de ruidos y de todo “perfume” acústico que, por
ejemplo, la Corporación Muzak introduce en el medio ambiente urbano. Se busca
acercarse a la música desde la claridad, la simplicidad y la transparencia.
Schafer señala el peligro de no querer escuchar, la no audición ampliamente
extendida en las ciudades se convierte en un hábito ecológicamente peligroso.
Las
consecuencias
actuales de la bauhaus en las ciudades es crear edificios de
características similares sin tener en cuenta el lugar donde se han construido,
los espacios urbanos llenos de tráfico y con edificios de hormigón, acero y
vidrio crean superficies muy reflectantes creando un sonido con el llamado “efecto cañón”
y actuando como amplificadores del sonido del entorno, las principales arterias
de la ciudad se convierten en los mejores espacios para dejar de escuchar
encerrándose en nosotros mismos para protegerse de las consecuencias de nuestra
relación con el medio ambiente que nos rodea. Una vez más dejamos de escuchar.
Además eso hace que los mismos edificios también se encierren en sí mismos a
través del control de la luz y el aire en el diseño de los edificios, las
ventanas no pueden abrirse y deja de entrar luz natural…Schafer hablará del “mal aliento”
de los edificios en altura al carecer de ventilación natural proyectándolos
herméticos y cerrados en sí mismo para poder sobrevivir en el entorno low-hi de
las grandes urbes.
Por
supuesto estas consecuencias no fueron las intenciones de la bauhaus…
En
música también apareció la música funcional con la Corporación Muzak
en los EEUU, es la música ligera o género de música popular que
se caracteriza por tener melodías simples, pegadizas y relajadas, con
armonizaciones sencillas e instrumentación poco llamativa. Es producida en
masas y distribuida en masas, lo importante es la producción y
comercialización… con este tipo de música la gente deja de escuchar y pierde
las características del lugar, es una música funcional e internacional se
elimina la información acústica que los sonidos nos dan del entorno donde se
produce, se queda huérfana y descontextualiza por completo la conexión de la
música con la cultura del lugar produciendo un sonido “universal” y muy
comercial. Separar la música del lugar equivale a dejar de escuchar, los
paisajes sonoros dejan de existir y también el estar alerta a la escucha de las
diferentes coloraciones musicales con sus distintos planos ya que no
obtendríamos nada de la información del lugar…no evocaría recuerdos ni
vivencias pasadas, en ella no descifraríamos ningún conocimiento, ninguna
huella o pista del lugar , del medio ambiente o fuente sonora que lo emitiría
porque no existe tal fuente sonora en la música muzak.
En
consecuencia, los efectos dañinos de sociedad industrial,
desviaron la atención de las gentes a la belleza y al cuidado, produciéndose un
embotellamiento de los sentidos, dejando de escuchar; ahora empezamos a sentir que
el ruido de la sociedad industrial ya no es atractivo, ni tampoco el sonido de
la música ligera o muzak…ahora queremos volver a trabajar con el medio ambiente
con su sonido transparente, no enmascarado para abrir nuestros oídos a los
nuevos sonidos de su espacio ya sea silencioso o energetizante y colorista.
Limpiar el espacio para escuchar los nuevos sonidos, es por ahí cuando
empezaremos a hablar de diseño acústico.
Hildegard Westerkamp trazó conexiones entre el diseño industrial de la bauhaus
y el diseño
acústico que propuso Schafer en su escrito “Bauhaus y estudios sobre el paisaje
sonoro. Explorando conexiones y diferencias”.
El compositor de este siglo debe ser
un diseñador acústico de sonido musical de una composición y también un
diseñador acústico de la vida cotidiana. Así estudiará los diversos aspectos
del sonido y los aplicará al sonido de lo que nos rodea, así los compositores
además de la música clásica de los auditorios aprenderían a manejar los asuntos
del paisaje sonoro convirtiéndose en arquitectos sonoros o diseñadores
acústicos, conscientes del sonido de las ciudades, edificios y pueblos.
30 años después de la propuesta interdisciplinar de
Schafer la idea no ha dado raíces y
sigue siendo necesario concienciarse para unir
la producción artística y los aspectos técnicos y científicos del sonido
para promover cambios efectivos en un paisaje sonoro lleno de problemas
ecológicos en las principales ciudades de nuestro mundo.
El sonido es la “voz de la sociedad”, es la manifestación acústica de un lugar. Por
ello, el sonido de un lugar es un reflejo íntimo de las condiciones
sociales, políticas, tecnológicas y naturales. Si cambiamos las condiciones
anteriores se modifica el paisaje sonoro del lugar.
En el último siglo se ha modificado por completo el ambiente sonoro con
la aparición del coche, de los aviones, de la radio, el tocadiscos, las cadenas
de música, el cine…ante tantos cambios tan rápidos aumentó la densidad de
sonidos, ruido y música y disminuyó el silencio en nuestras vidas. Por ello,
cuando la polución por el ruido es un tema reconocido y actual empezaron a
aparecer los estudios sobre paisaje sonoro. A través de estos estudios podemos
llegar a comprender que el problema del
ruido está en nuestra relación con el medio ambiente y es ahí donde deben
empezar los cambios. Analizar la relación de los organismos vivos con el
medioambiente sonoro o paisaje sonoro, ver cuando es una relación sana y
equilibrada protegiendo y preservando dicho pasaje sonoro, y ver cuando no es equilibrada y ver los cambios posibles de esa relación.
Para producir ese cambio la relación debe ser sentida, oír genera
deseo de escucharlo y querer cuidar el medio.
Estas ideas son dadas por el grupo WSP en el que Hildegard
Westerkamp participó hasta que en 1993 dejó de existir como grupo de
investigación y fundó la WFAE.
Leonardo Fiorelli, en septiembre de 2004 presentó un trabajo de
investigación en la Universidad Do Parana, Curitiba, Brasil
titulado “
Diseño Sonoro Urbano”. En dicho trabajo se empieza a delinear el
concepto de diseñador acústico que Schafer empezó a proponer ya en 1977 con sus
escritos y pensamientos.
En dicho trabajo expuesto y con mención honorífica
habla de las anteriores ideas estudiadas por SWP y H. Westerkamp señalando el
estudio detallado y atento del PAISAJE SONORO ACTUAL para poder dar el
siguiente paso de transformarlo y trazar estrategias de cambios planteándonos
el PAISAJE
SONORO POSIBLE.
Para llegar a dicho paisaje sonoro posible como “voz de la
sociedad” (H. Westerkamp), es fundamental presentar a la sociedad
en una dinámica constante de cambio en la que todos nos veremos
beneficiados. Para ello, tenemos la herramienta del “diseño” para producir esos
cambios profundos en la sociedad que desea y quiere cambiar.
El esquema metodológico que propone Leonardo
Fiorelli es el siguiente:
Habla de una nueva disciplina necesaria en el
urbanismo de las ciudades al proponer es estudio de los ejes-temáticos
elegidos en una ciudad entre los arquitectos y los diseñadores sonoros.
Las ciudades es el lugar donde las
relaciones se materializan, estudiar
dichas relaciones e introducir una variable
sonora para obtener una nueva
relación; así aparecerían nuevas maneras de trabajar en urbanismo
considerando ya los aspectos sonoros.
Así partiendo del estudio de las relaciones
de una ciudad podemos a partir de unos parámetros
de diseño urbano y modificar, delinear cambios en el paisaje sonoro urbano
de la ciudad. Así se piensa en el DISEÑO con acción directa sobre la ciudad.
Los parámetros de acción que propone
Leonardo Fiorelli se dividen en aquellos relativos a:
1. La transmisión de sonido
2. El receptor del sonido
3. La fuente del sonido
1. En la transmisión del sonido
estudiará el ancho de las calles para disminuir el nivel sonoro de las aceras y en las entradas a los edificios que
lindan con el perímetro de las aceras:
NSI = NSW – 10 lg d – 8 + I
D
NSI es el nivel sonoro registrado en la aceras y superficies de
fachada
NSW es el nivel sonoro de potencia de la fuente
10 lg d – 8 + I D es una constante de la calle derivada de la
propagación del sonido, donde “d” es la distancia desde el centro de la calle
hasta la acera o línea de fachada y ID es el índice de directividad considerado
en las calles 3 al ser un semiespacio.
Así modificando el ancho de las calles como
parámetro de diseño conseguimos modificar el ambiente sonoro de las calles
urbanas.
En la transmisión del sonido se
estudiará también la estratificación según el tipo de tráfico.
Se diferencia el uso urbano según el tipo de transporte: urbano, suburbano,
peatonal y vehicular; y según dónde ocurre: circuitos perimetrales, debajo del
nivel del suelo, en altura… Así, para caso se actuaría de una manera diferente
para conseguir un adecuado paisaje sonoro en la ciudad.
2. En la fuente de sonido se tendrá en cuenta la disminución de
los desplazamientos y en consecuencia directa la disminución de la
intensidad del ruido del tráfico como fuente sonora low-fi.
3. En el receptor del sonido se actuará sobre la ubicación de
las actividades ( parques, calles peatonales y plazas en
contraposición con las vías de alto tránsito circulatorio). También se actuará
en el diseño
de las fachadas y los materiales propuestos en ellas para evitar
reverberaciones excesivas y el “efecto tambor” actual de los edificios situados
en vías de tránsito rodado alto y de inadecuado ancho de las calles.
Estas son algunas de las propuestas de L. Fiorelli de cambios en el diseño urbano
para poner obtener un óptimo paisaje sonoro en ellas. Con este inicio de plantear
preguntas adecuadas se da la continuidad de la investigación teórica
entre diversas disciplinas que permita llevar a cabo la introducción del
paisaje sonoro en el diseño de las ciudades, se empieza a investigar sobre DISEÑO SONORO
URBANO.
Leonardo Fiorelli, señala la importancia de
investigar en escritos y teorías urbanas, así señala la importancia de la labor
de Ludwing
Hilberseimer (1885-1967), arquitecto
alemán, y director del Departamento de Diseño Urbano de la Bauhaus de Dessau y, después de emigrar a EE.UU. en
1938 trabajó con Mies van der Rohe y
será el profesor y director del mismo
departamento en el Illinois Institute of Technology of
Chicago.
Ludwing Hilberseimer escribió “La arquitectura de la gran ciudad”, 1927;
libro esencial del Movimiento Moderno, donde realiza una crítica de la ciudad
tradicional y compara dos propuestas visionarias: la Ville Radieuse de
Le Corbusier y su Ciudad Vertical. Es en esta
estratificación de circulaciones donde resuelve de alguna manera los conflictos
sonoros entre las diferentes fuentes.
Como iniciativa en Montevideo se ha iniciado desde
el 2002 un ASM “Agenda
Sonora de Montevideo”, donde
la participación de las comunidades de los distintos barrios será fundamental
para la elaboración de propuesta, educación y concienciación.
Conferencia: “Nunca he visto un sonido”. Murray Schafer.
México, Fonoteca Nacional. 25 de marzo de 2009
Ahora
quisiera hablar de los sonidos.
El
mundo está lleno de sonidos.
No
puedo hablar de todos ellos.
Hablaré
de sonidos que importan.
Para
hablar de sonidos, produzco sonidos.
Creo
= un acto original que realicé en el mismo momento en que emergí en esta
tierra.
La
creación es ciega. La creación es sonora.
“En
el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra” – con su boca.
Dios
nombró el universo, pensando en voz alta.
Los
dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.
Mithra
existió a partir de las vocales y las consonantes.
Los
dioses terribles existieron a partir del trueno.
Los
dioses fructíferos existieron a partir del agua.
Los
dioses mágicos existieron a partir de la risa.
Los
dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.
Toda
creación es original. Todo sonido es nuevo.
Ningún
sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre. Cada
vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo
que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que
un sonido oído después.
Todo
sonido se suicida y no vuelve.
Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idéntica
dos veces.
Los
sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se
ve. La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y
las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras…). Esta es la razón por
la cual Aristóteles prefería la visión como “la fuente principal de
conocimiento”.
Se
puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.
Lo
sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el sonido no es
comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo sensaciones…
intuiciones … misterios …
En
el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para
toda experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas
escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos;
alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar
un susurro o contar las voces de un coro o medir la risa de un niño.
Posiblemente
sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente
la física, la matemática y sus subordinadas
desaparecerían. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente
aurales ellas no aparecen.
¿Me
fui de tema?
Estaba
diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la
vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.
¿Qué
pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La
guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.
El
ruido bloquea.
Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel. Cuando el
ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba “incluso a las
partes interiores de los dioses”, éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of
Glgamesh).
Algunos
dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá
los oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros
sostienen que “el
mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido”. En
cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos
conservan el sonido como su medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura.
Sólo la enfermedad es silenciosa y no consiente el análisis.
Vengan
conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el
entretenimiento es continuo.
La
orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y
de lejos.
No
existe el silencio para los vivos.
No
tenemos párpados en los oídos.
Estamos
condenados a oír.
Oigo
con mi pequeño oído …
La
mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para
identificar dichas cosas. Si están ocultas, los sonidos las
revelarán. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de
los montes.
El
sonido llega a lugares a los que la vista no puede.
El
sonido se zambulle por debajo de la superficie.
El
sonido penetra hasta el corazón de las cosas.
Si
dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo
fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la
vasta música del universo.
Todo
en este mundo tiene su sonido – incluso los objetos silenciosos. Conocemos los
objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la
pared es hueca.
He
aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una
pelota rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una
cuerda. Dos
objetos: un sonido.
Otro
caso en el que 1 más 1 es igual a 1.
Tampoco
es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: “Si
una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y
cada parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en
realidad, no es cierto”:
En
acústica, la suma es igual a una diferencia.
Los
sonidos me hablan de espacios,
sean grandes o pequeños, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la
reverberación me brindan información acerca de superficies y
obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír “sombras acústicas”, tal como hacen
los ciegos.
El
espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre
en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros
ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo
hacia afuera con el oído.
En
consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La
conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.
Yo
me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro.
Me
habla con sus muchas lenguas.
Me
habla con las lenguas de los dioses.
No
se puede controlar o estructurar el universo acústico. Más bien lo contrario.
Esta es la razón por la cual las sociedades aurales son consideradas no
progresivas; es que no miran hacia adelante.
Si
quiero ordenar el mundo debo convertirme en un “visionario”. Entonces, cierro mis
oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.
Todos
los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo
occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la
estructura atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz)
y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el
microscopio, la ecuación, la gráfica y, por encima de todo, el número, son
también silenciosos.
La
estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.
La
filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.
La
economía trata con un mundo material que se asume silencioso.
Incluso
la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.
La
música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil
años ha estado madurando dentro de paredes.
Las
paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se
separaron y se volvieron independientes.
La
música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.
Pero
todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro
regresa para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.
En
tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades
occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El
espacio acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran
los privilegios – una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios
vidriados.
En
una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los
alcance a oír casualmente.
“En
el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno”
(Hesiodo: Trabajos y días).
En
Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera;
después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es
inferior.
Otro
ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir
del sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente;
una en el que los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la
información está interconectada.
Algunos
sonidos son tan
únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el
aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una
ametralladora.
En
una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en
una canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un
dibujo o un mapa.
La
sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención
aural de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y
la Ilíada fueron memorizados una vez.
Recuérdalo.
El
ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias
visuales (pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?
La
repetición.
La
repetición es el medio de la memoria para el sonido.
La
repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.
La
repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.
La
repetición nunca analiza; simplemente insiste.
La
repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprendiéndolo,
sino conociéndolo.
“Está
escrito, pero te digo que… ” Y te lo diré una y otra vez, porque hay que Oír para
Creer.
Cuando
logramos liberarnos
del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y
la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y
la exquisita armonía de todas sus voces.
Encontraremos
el centro.
Entonces,
todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los
conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.
Cuando
mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a
mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente
tonales y los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en
alerta máxima… y oigo cantos delante mío… cuando voy más allá “al
país que ama el silencio”.
Referencias bibliográficas y enlaces:
http://www.archivosonoro.org/?id=257 Conferencia en México. “ Nunca he visto un sonido”.
Murray Schafer.
http://cvc.cervantes.es/artes/p_sonoros/ Primer Encuentro Iberoamericano sobre
Paisajes Sonoros.
http://www.sfu.ca/~westerka/bio.html
Hildegard Westerkamp
http://www.sfu.ca/~truax/ Barry
Truax
http://interact.uoregon.edu/MediaLit/wfae/library/index.html WFAE (
World Forum for Acoustic Ecology)
http://www.eumus.edu.uy/ps/proyectos.html Paisaje Sonoro
Uruguay
HILBERSEIMER, Ludwig. 1927 La Arquitectura de la Gran Ciudad -
Groszstadt architektur Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A. 1979.
SCHAFER, R. Murray. “The tuning of the world” (“La afinación del mundo”) .New York : Knopf, 1977.
SCHAFER, R. Murray. “The tuning of the world” (“La afinación del mundo”) .New York : Knopf, 1977.
“El nuevo paisaje sonoro”; “Cuando las palabras
cantan”, “Limpieza de oídos”, El rinoceronte en el aula”.
WESTERKAMP, Hildegard. From Bauhaus to Soundscape
WESTERKAMP, Hildegard. From Bauhaus to Soundscape
TRUAX, Barry. “Acoustic Communication”
HILBERSEIMER, Ludwing. “ La arquitectura de la Gran Ciudad”, 1927.
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